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毛时代的视觉文化和现代性 (Visual culture and modernity in Mao’s era)

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“毛的现代性”在1966年之后使国家、人民和社会生活的一切方面都彻底地政治符号化和象征化,几乎很少有不被意识形态化的方面。在《收租院》中,它塑造了一个极端邪恶的阶级社会,也塑造了一批极端受害的下层阶级。

毛时代的视觉文化和现代性

朱其

从1940年代初的延安到1970年代末,中国经历了一个毛的时代,实际上也可以认定有一种“毛的现代性”。将毛时代的视觉文化置于中国现代性的背景下分析,至少涉及到三个基本层面。

首先,中国的现代性具有何种性质?中国在二十世纪的大部分时期并没有像十八世纪以来的欧洲那样,在政治、经济、社会生活等方面全方位地达到一种现代性演变,而只是民族主义和意识形态的政治现代性在单一层面极端的发展。这也是所有政治启蒙未完成、经济没有进入资本主义以及文化没有进入现代主义的非欧洲国家要在二十世纪迅速地向现代民族国家转型所能采取的一个激进方式。

其次,“毛的现代性”并不是指毛泽东提出一整套完整的现代性思想和观念体系,毛的现代性实际上是一种政治实践模式体现出的总体性,它的实践体制并不是一个前后连贯的形态。毛的现代性在延安时期的成型,1950年代到1960年代中期的国家化,以及在1960年代中期之后彻底地意识形态化,这三个时期的体制性质具有非常本质的不同。

第三,中国视觉艺术的现代性并没有体现为一个艺术内部的前卫艺术运动,即欧洲意义上的艺术观念和形式主义的视觉现代性,它主要对应的是艺术外部基础的政治主体性。在1976年之前的二十世纪众多代表性视觉艺术中,比如解放区和国统区木刻、1950和1960年代连环画、收租院雕塑、劳模新闻摄影、文革宣传画等,主要对应于建立现代民族国家背景下的政治主体性的想象和意识形态体系。

中国现代性文化的产生是以上海都市文化在二十世纪上半期的崛起为标志,从1920-1940年的三十年间,上海主要的文化结构是带有殖民地色彩的资本主义的现代市民社会文化、自由主义的知识分子文化以及左翼意识形态文化。这是中国现代性文化发展的一个黄金岁月,但这一短暂时期维持了二十年左右,它在中国的地位很快受到来自延安崛起的挑战,延安模式也代表着“毛的现代性”的崛起。“毛的现代性”在延安时期的基本雏形并不是一个无中生有的乌托邦,它与前延安时期左翼意识形态在中国的形成以及民族解放运动具有一种精神上的联系。

但无论是延安模式之前的左翼文化时期,还是之后的国家意识形态时期,政治现代性是二十世纪中国真正成形并且具有主体性的单一现代形式,视觉艺术是批判和对抗现实、政治动员或者意识形态的想象性控制的一个基本手段。如果它是主流的和具有主体性的,它一定是政治现代性的。在前延安和国统区时期,其主流表现为民族主义和自由主义的左翼现代性;在延安时期之后,则表现为政治主体性的塑造和意识形态总体性的操控;在文革时期则体现为国家的每一个细节包括人民作为“毛的现代性”的象征化。

民族国家在寻找现代的道路上,首先诉求的是一种政治想象。现代视觉并没有可能单独向欧洲意义的“纯艺术”演变,它在过去的一个世纪始终处于政治结构和进程中的某一个位置,为政治自觉或不自觉地提供政治想象,因此它不可避免的成为了一种想象的政治。想象的政治是民族国家的一个视觉现代性的本质。

“毛的现代性”在延安时期形成一个基本雏形,并在1949年之后,由一个地区军政自治体和意识形态武装运动演变为一种国家意识形态和文化总体性。毛的现代乌托邦的普世信仰、革命激情和浪漫主义、以及利用现代军政一体的集权体系进行意识形态教育和开展经济文化运动的方式,在延安形成了一个基本模式,实际上构成1949年革命胜利之后国家意识形态体制的一个现代性样板。而毛的现代性特征除了具有中国式的亚细亚农业社会的文化特征外,实际上更接近卢梭时期的启蒙早期的具有青春和浪漫主义特征的现代性人格,即一种知识全知全能、人格崇高而富于拯救世界的激情、热衷于投身群众运动和斗争冲突的卢梭式的浪漫主义现代性。

毛的现代性背景下的视觉艺术,在文化评价上有两个基本的面向。一方面,它作为二十世纪中国唯一可能的现代单一形式的存在,几乎没有任何独立成形的现代性艺术现象可以对其进行分庭抗礼;另一方面,这种艺术的政治现代性不是欧洲意义的对抗资本主义和艺术自治性质的自发的自由主义精神诉求,而是一种民族国家的意识形态诉求。并且,它的实现不是通过艺术个人意识的表现,而是通过军政权力体系塑造全封闭的社会意识环境,从而对个人自我意识所受信息和体验影响的社会总体性的完全操控,使个人意识形态国家化。

 一.解放区木刻:毛的现代性和延安模式的形成

中国的现代木刻主要发生于二十世纪三、四十年代,在地理上,主要发生在所谓的国统区和解放区。因此也叫解放区木刻和国统区木刻(以下简称“两区”)。这样的称呼事实上也表明了现代木刻与中国现代政治的密切关系。

从直观上看,“两区”的木刻具备了三个重要层次:表现上的艺术水准、情感深度以及社会政治面和早期现代大众传媒的启蒙,都是1949年以后的两大政治视觉形式(五、六十年代的社会主义连环画和文革宣传画)所难以全面匹敌的。

现代木刻的启蒙起始于20年代,鲁迅是一个重要的推动者。对于木刻的选择,鲁迅曾作过现代木刻与油画和国画的比较,他认为未来主义和立体派的绘画是一种解体而不是一种解放;而且既不是国粹,也不易复制用于左翼宣传。国画虽然是国粹,但过于保守,几乎没有现代改造的可能性。鲁迅认为木刻是符合现代中国的一种艺术,因为中国有古代木刻的辉煌历史,木刻也可以符合左翼大众化宣传的翻制需求。

鲁迅对于木刻的选择可以代表民国时期左翼文化对于西方视觉艺术的一种自由主义知识分子对于民族性的意识形态,那一时期鲁迅也了解达达和未来主义这样的源自杜尚的反艺术以及源自波德莱尔的颓废美学,但他认为对于西方艺术的习用应该是具有选择性的,这种选择行为更多的是一种基于相似的情感基础和美学动机对于欧洲现代性的呼应,而不是一种一无所有的选择和借用。

民族国家(如果将二、三十年代的中国看作是一个民族国家的话)在现代史初期面临的问题是政治上的殖民化和半殖民化,经济上的半工业化或者前工业化,这不仅决定了它的政治情感的主体性和优先性(这种政治情感不仅包括左翼的民族主义内容,也包括纯艺术层面关于原创性的民族自尊),也决定了民族国家的“现代城市”在文化上的两难处境(受到来自欧洲的现代性侵入的殖民性和民族国家结构上的半封建性的夹击,上海是这样一个特例)。纯艺术概念和颓废美学是欧洲艺术现代性的两个标志,前者在民族国家过去的一百年几乎无可争议的被认同为是一种超民族的普遍主义艺术;后者则一直与民族国家的政治情感的现实主体性构成一种潜在的冲突,这可以体现在上海三十年代穆时英、刘呐鸥等颓废派的都市小说和鲁迅为首的左翼文学的冲突中。

如果说,波德莱尔关于都市的波西米亚颓废美学和虚无性在欧洲早期现代城市的反布尔乔亚思潮中具有革命性,那么,在民族国家的早期现代城市中,颓废美学事实上未构成一种文化统治,民族资产阶级在二十年的时间内未来得及形成完整的布尔乔亚体系。与欧美的现代殖民性对峙的现代民族国家的主体性是一种政治现代主义,从情感层面看,这种现代性表现为一种现代主义的自我分裂和古典性的英雄主义成分的混合。

现代民族国家的意识形态构成特征是民国时期艺术现代性的一种视觉症候。就像德里克认为的,中国在二十世纪初没有选择最稳妥的方式进行现代化,而是相反选择了最激进的方式,这种方式的文化目的不仅是出于赶上西方,而是为了超越西方。选择民族国家的革命性方式,其背景是民国的资本主义至少仍然是一种在宗主国宰制下的随从国家,这在民族情感上是很难被接受的。而在俄国发生了革命之后,事实上它强化了中国现代知识分子重建现代国家的理想,在对以上海三十年代现代性文化为代表的资产阶级自由主义社会失望之后,越来越多的左翼知识分子开始将这种理想寄托于延安的革命。

与欧洲现代主义艺术对资本主义的社会批判及其美学批判不同的是,民国时期的左翼艺术家更多是将现代木刻用于一种自由解放精神的动机,或者将自己看作一个像左翼作家那样的民族“代言人”。两区的木刻对明清绣像小说的版画以及德国表现主义版画有大量形式上的借用,并且根据新现代意识对叙事形象进行形式的变体。但它并没有在木刻本体和视觉观念上走向前卫,而只是注重表现主体性的政治前卫,在内容上表现左翼意识形态、对现代国家的想象以及抗战和两区的革命现场。这种木刻变体事实上不具备独立的视觉形式,但这种图像让人觉得“现代”,但这种“现代”只是存在于图像的“视觉症候”层次。

在某种意义上,两区的木刻可以称之为左翼艺术,除了一部分作品,比如反映国统区灾民生活的作品,可以像茅盾的小说、史东山的《八千里路云和月》那样被归入批判现实主义,但更多的作品似乎很难被归为批判现实主义,它们也不是欧洲式的现代主义,在更准确的意义上,两区的木刻更多体现为1949年正式民族独立前的一种现代性想象。

国统区的一些木刻艺术家后来到达了延安,虽然木刻的现代性并没有太大内在性质的变化,但解放区木刻在题材和风格上还是开始与国统区产生差异。国统区的木刻题材主要是城市工厂区景象和机器生产,比如罗清桢的《爸爸还在工厂里》(1933年),梁永泰的《机车上水》(1944年);还有学生运动题材,像李桦的《快把他扶进来》(1947年),王树艺的《自行失踪的人》(1945年);以及民国政府的抗战,像李桦的《市街战》(1936年)、《渡河》(1941年),黄新波的《前线》(1936年),江丰的《平型关》系列(1938年),梁永泰的《近郊袭击——八·一三的两周纪念》(1939年),武石的《上前线去》(1940年)等。

解放区的木刻题材则表现为抗战的游击战争现场,像彦涵的《当敌人搜山的时候》(1943年),《不让敌人抢走一粒粮食》(1943年),关夫生的《过冰河》(1948年)。真正反映唯延安独有的现代性则是解放区的政治社会日常性题材,像古元的《调解婚姻诉讼》(1943年)、《区政府办公室》(1943年),萧肃的《人民能向政府建议》(1945年),郭均的《宣传新法接生》(1944年)等。这些解放区的政治日常性景象实际上也类似于一种1949年以前毛式社会主义在延安的制度雏形。

古元等人在延安创作的木刻画面,与国统区左翼木刻相比,在题材上事实上已经超出了国统区的左翼视野,开始表现毛的乌托邦实验的日常性或者想象性形态。尤其是后者,并不完全是一种解放区生活的现实主义描绘,大部分这样的木刻都刻意追求一种戏剧化的叙事关系和形式感,使得这批木刻更像是一种关于新型政治关系下个人社会生活的想象性画面。这实际上也是1950和1960年代连环画的一个基本模式。

在相似的独立和民族国家斗争的表现主体上,国统区木刻的诸多题材体现出一种自由主义知识分子视野,像李桦的学生运动题材《快把他扶进来》,表现为一个列宾的《流放者归来》式的一个现代民族主义知识分子的受害境遇。两区木刻在视觉上都具有一种政治主体的空间寓言性,国统区表现为一种沉闷的现代主义受难感,而解放区木刻的诸多空间气征候则要浪漫主义和神圣色彩。比如一些小型战争现场的表现,图像风格仿照德拉克罗瓦式的浪漫主义绘画:人物体现抗争的激情,画面充满动势和不平衡感,不同方向的力和肢体动作向一个核心力点汇聚。还有一部分描绘八路军在一片辽阔的原野上队伍宁静地蜿蜒而行的木刻视觉,则具有天路历程式的现代圣徒感。

第三世界民族国家在二十世纪的美学、情感和空间形态,实际上并不是欧洲意义的现代性和现代主义,尤其是在空间模式上。比如现代知识分子精英参与民族解放的主体空间主要发生在农村,即解放区,并不是巴黎意义上的现代都市。延安建立了一套现代政治体制,除了具有早期近代社会主义想象的社会实验,它还建立了一套中国式的军政一体化模式。作家和艺术家在延安的军政体中实行生活物资的军事供给制,并在延安文艺座谈会后规定了艺术为政治服务的意识形态体制。

两区的木刻在图像模式和美学上,事实上对1949年以后的连环画、招贴画、油画具有深远的影响。同时期还有丁玲的解放区小说的成型,丁玲的解放区小说也是1949年之后主流小说的原初模式,在解放区进行意识形态总体性的想象性示范。

视觉现代性在二十世纪初一开始与中国近代视觉自身的演变脉络没有关系。就像两区的木刻,它一开始就处于一种社会革命、民族解放和政治动员的现代政治中,只有政治体现出最完整最前沿的现代性经验,而视觉艺术在中国寻求现代政治革命的政治参与和结构经验的表达中获得了现代性。这种视觉现代性主要是以一种现代民族国家在想象性层面的政治参与方式产生的,它没有以现代政治启蒙、现代都市和工业化经验的普遍传播,以及视觉观念自身的内在需求作为产生基础,更多的是出自一种现代民族国家直接的政治诉求和自我表达。

中国近现代思潮和左翼意识形态运动到了延安时期实际上发生了一个质的转变,这个转变表现为视觉艺术被纳入一个军事政治集权体作为一种意识形态总体性的塑造手段,并且由这个集权体的结构经验来赋予视觉艺术以一种政治现代性。这实际上已经不是一种简单对于现代视觉的政治需求,而是将艺术家和作家的主体意识以及生存模式都被纳入一种系统的改造规划之中。

“毛的现代性”在政治体制上表现为一种意识形态总体性的塑造,它不是简单通过政治政策影响艺术创作,而是通过全方位控制和改造创作主体置身其中的总体社会生活和意识环境,用人工创造的意识环境来彻底影响这个环境中每一个人的主观意识。这也是电影《地下》揭示的集权社会的现代性,每一个个体的生活供给和信息供给与外界连接的管道都被高度控制了。

延安的木刻也处在逐渐被纳入这样一个系统的过程之中,但延安整个文化建制还没有完全进入1949年之后的国家意识形态体制的严密性。延安木刻的意义主要在于一种“红色”视觉的真正形成。红色视觉与五四文学插图和国统区时期的木刻具有一种内在的差异,后者具有一种自由民族主义色彩,前者更接近于延续从长征到解放区的视觉文化,尤其像黄镇关于红军长征的速写系列以及后来影响深远的解放区木刻。黄镇的长征速写具有一种天路历程式的宗教气息和浪漫视觉,前者几乎使人对长征感觉到的不是苦难,而是视觉风格上强烈的“在路上”的革命浪漫,这实际上奠定了与国统区左翼文化视觉在美学精神走向的区分,也是与“毛的现代性”体制有关的。

在解放区的木刻中,诸多战争场面的描绘具有德拉克罗瓦式的绘画构图方式。这有助于吸收中国式的带有英雄主义的现代性表达形式,也可以看作是一种中国演义小说的英雄文化的本土渊源;在视觉形式层面,一部分代表作品也可以看作是中国版画插图传统对于欧洲近代浪漫主义动态冲突构图的一种吸收,这实际上是一种视觉精神的吸收,不仅是一种形式补充。而从长征到延安的视觉文化,则可以看作一种真正意义的政治主体性的塑造。

二.1950—1960年代的连环画:社会主义日常性的建构

从1949年到1966年间的视觉现象,个人性的或者个人主义的视觉创作开始为政治大众文化创作所取代。在这一段时期,政治宣传体系通过行政系统的政治组织动用了连环画、城市雕塑、招贴画、陶瓷、像章、瓶画等一切通俗文化的形式。政治帝国和政治意识形态在叙事和视觉层面转换成具体的想象性经验,是这段时期视觉文化的一个核心功能。

延安的“毛的现代性”在理论上来自启蒙主义。启蒙主义实际上包含两个层面:一是解释了现代国家构成的法理基础是社会契约,而这个契约又是以反教宗和皇权的市民社会的自由主义和私有民权为出发点的。另一个层面是从边沁到马克思的现代主义国家理想,即国家在政治上是一个全景监控的体系,可以通过合理化的科层体系,按照一个乌托邦大计划进行统一实施。

战后的社会主义体制,发展出了一套极端的意识形态的全景监控和模塑个人的文化体系。1949年以后,市民社会和商业文化的消失,使中国作为民族国家形成了一个高度一体化的葛兰西意义上的政治社会。在马克思的社会理想中,现代国家可以弥补资本主义市民社会不顾整体利益和前景的弊端,尤其在经济上可以通过对资源的系统调配按照最优的整体蓝图系统地开发世界。而实现这样一个现代理想,不仅在于经济的组织和分配需要统一的规划实施,成员个人的精神模式也需要进行系统的意识形态塑造,以达到构成一个现代性社会机器的理想。

1949年以后,文化重建没有朝向对于传统的改造,而是将民族抵抗和解放区的革命变为叙事和视觉神话的表现,解释和传播社会主义,并塑造个人对于国家的自我皈依。连环画是五、六十年代大众政治文化的集中体现,五、六十年代几乎在视觉和叙事上创造了一种全新的社会主义和革命史的表现模式。

在图像模式上,它吸收了民国连环画和解放区黑白木刻的风格,在故事叙事上当时几乎没有什么可以直接参照的文学范本。五十年代的革命小说创作还未找到完整的像《青春之歌》、《红日》、《铁道游击队》等革命史的神话叙事模型,大规模的文学小说的改变是在七十年代以后,几乎当时所有稍获好评的革命和社会主义题材的小说都被改变成了连环画。因此,不可忽视五十年代连环画的故事和视觉叙事对于后来文学小说叙事的影响。

那一时期的连环画故事,像天津出版的“农村互助合作组画库”包含《明确了新道路》、《丰收以前》、《互助比单干强》、《我要走互助合作的道路》、《他是好代表》、《我爱心上的人》等系列选题,主要反映了农村土地革命和公社制生活的日常内容,很多标题直接就来自意识形态政策的政治概念。同样的选题还有上海出版的“中国乡村故事”系列,像《赵百万》、《老孙归社》、《合同》、《小黄牛》、《在肥沃的土地上》、《互助组长王秀兰》等。这一部分连环画表现解放以后农村社会主义的日常生活,包括村落重新建构社会关系、婚姻解放、在革命时期分配到个人的土地进行集体化,以及在集体化进程中如何以当地的说服形式改造个人。五十年代连环画的核心价值在于将正面的意识形态的基本概念、政策和案例转化成“现实”的日常生活形态。在连环画的图像风格上吸收了自明清绣像小说插图至民国时期连环画的视觉风格,故事是根据意识形态政策和实践案例编写的,但在人物和故事叙事上尚未神话化,图像上也没有进行象征和夸张。

同六十年代中期以后的文革美术相比,五十年代以及六十年代前期的连环画一直模拟一种真实日常性,人物还没有“好人坏人”的正反派的绝对角色塑造;故事中有不少中间人物(既不是好人也不是坏人);也有与主题无直接关系的生活细节;正面人物有平民性格,其穿着、举止和生活环境也还原到一种自然主义面貌,都尚未绝对的英雄化。

这一时期,乡村在进行着一种现代意识形态的灌输和政治组织方式的现代改造,连环画不自觉承担了一种将这种改造进行日常形态的想象性塑造。在五、六十年代,对于视觉和口语表达的具体形式的创造,实际上是像连环画这样的大众政治文化使国家意识形态向乡村和城市社会扩散的一种方式。以连环画为代表,大众政治文化和国家意识形态的社会塑造是一种互动关系。并不是一切意识形态实践变为每个人民的日常性以后,连环画才去反映它;而是日常性还没有完全成型前,连环画已经在开始想象性建构。连环画参与了这样一种对个人的意识形态日常意识的塑造,这种塑造并不在于概念的灌输,而是在于提供一种另一个“真实”地区的生活日常性,并示范“别的”地区的人民在按照一个新的规则进行社会往来和进入新的社会位置所形成的具体的语言形式和思想方式。

这实际上是一种日常思想形态和表达形式的灌输,从这一角度说,连环画所进行的暗示性影响还要更具体到一种“现时实景”层面,比如农村基层公务员与农民坐在炕头或者走在乡间小巷谈思想,工作受挫的干部在黄昏的山脚徘徊,对反对集体化政策的地主和“坏人”开批判会。这些新的人物关系和站位姿态被组织进一个想象性的“实景”画面,并被认同为一种可以摹仿跟从的他者。

大众文化的本质是建构一种可以看见的想象性的具体“实景”,无论是科幻还是神话鬼怪题材。大众政治文化在五十年代以及六十年代初期,连环画关于日常性的描绘旨在建构意识形态政治实践在“另一个”地区已经很纯粹的发生并朝向完美结局的可信性,从而导致一种政治想象上的心理追随。这种可信性是通过建构生活实景的“拟真”形态或者建构日常“仿像”完成的,很多图像风格甚至还具有一种民国连环画的市井气息。连环画的这种图像的“日常仿真”和意识形态故事的社会诱导构成日后这种体裁的一种表达模式,不过,这一时期连环画的目标似乎还只是在于表明意识形态的普适性和现实可能性。

六十年代后期,连环画的表现内容开始朝向意识形态的美学或者神话叙事演变,题材主要侧重社会主义和革命史时期主体人物人格上的道德神话和个人历程的传奇色彩。上海人美出版社在1964-1972期间出版的《龙江颂》、《焦裕禄》、《老支书的故事》、《区委书记》等,不仅在人物塑造上开始出现新的现代革命叙事模式,即道德上的人格超常性的毫无缺点的绝对英雄形象,以及道德邪恶、在意识形态上被贬抑、日常性上毫无人性细节的绝对“坏人”形象;而且,图像也开始出现超日常性的传奇风格,直至文革时期演变成一种近乎浪漫主义的图像风格。像天津人美出版社1956年出版的《狱中》、《毛泽东的女战士》、《铁道游击队》等,故事的传奇色彩往往被赋予一种自然主义的实景面貌。《狱中》描写解放前夕一群革命人士最后扒开屋顶不可思议的集体逃狱,但屋顶被扒开大洞的情景和图像细部还是被描绘得仿佛真实可信。后来新版的《铁道游击队》系列一些飞车场面在图像风格上要比老版更浪漫主义,人物飞车的瞬间开始飘逸在半空。在文革时期,这样的场面在革命史题材的连环画中几乎比比皆是。很多战斗场面的人物动作吸收了文革京剧电影和芭蕾舞的动作视觉,比如一个战士从一个桌子飞跃到另一个桌子,劈叉开双腿飞悬在半空。样板戏电影发明的一些程式化动作,像右手握手枪扭转45度甩手射击动作,也被广泛吸收,几乎成为那一时期的一种形式美学。

如果说这种方式在这一时期着眼于一种中国式的在土地和村落组织方面的现代政治启蒙,在六十年代中期以后的“文革”时期,则开始进行现代国家概念上的体制、文化和道德辩论,并在电影、小说、招贴画和大字报等方面,进行政治神话的象征形式创造,在意识形态上可以将此看作一场重返都市和工业化之前的思想启蒙时期,它实际上是一场大众性的对现代国家在观念上的认知,但采用的又是一种朴素的文学性的想象方式。

从1949年到1976年,革命史和社会主义的意识形态视觉文化,六十年代中期是一个分水岭。1949年到1966年之间,革命史需要在视觉和文本的意义上进行神话叙事,社会主义体制则需要在意识形态方面完成大众文化的示范性的想象性灌输。在毛完成政治象征体系的意识形态塑造的1966年之前,从现代性角度看,这一时期开始真正在非民族主义的普适立场上探究现代国家、女性解放、人民、革命、乡村政权和道德主体这些最基本通俗意义的思辨形态。这实际上可以看作是一段通过政治集权的总体力量引导大众政治重返启蒙的时期,其核心规划是建立道德国家和模范人民。与上海三十年代的城市现代性相比,这一“毛的现代性”规划是一种真正意义的国家意识形态化的政治现代性,这种对国家和人民的改造和启蒙可以在拥有社会和意识总体性控制权力的前提下,进行毛式的现代国家和人民的从内到外真正系统的主体性改造。连环画是这种大众意识形态改造的一个视觉手段之一。

 三.从收租院雕塑到劳模摄影:道德国家和模范人民的塑造

现代主体性绝对意义上的内在改造,在1950年代和1960年代前期的连环画上并无明显迹象,它只是试图建立意识形态融入社会日常性的一种市井原貌。就像延安时期的知识分子主体性处于左翼的民族自由主义和毛的革命知识分子转化和交错之中。这一时期的连环画在表现社会日常性表象方面,仍然借用了民国连环画中民国社会的日常表象特征。对于革命史的表现逐渐倾向于神话和史诗非现实化的视觉方式转变,对于社会主义日常性的表现则向拟现实化的日常虚构方式演变。

但在1960年代中期以后,连环画则开始向意识形态社会和个人主体意识的绝对虚构进行视觉叙事的意识形态化。这尤其表现在文革连环画诸如“抓特务”、“抓敌人”等题材以及根据京剧样板戏改变的连环画中。

在京剧样板戏之前,《收租院》雕塑使主体视觉形象在形体上具有明确的对应阶级政治的角色象征性。六十年代中期的《收租院》雕塑将这种角色象征放入一种按照政治概念演绎的政治叙事语境,《收租院》后来对京剧样板戏的政治观念剧和从角色到服装、道具、形体、布景等每个视觉层面进行高度的政治象征主义是否有直接影响,这不得而知,但至少在时间上,《收租院》开创了文革时期鼎盛一时的政治象征主义叙事和视觉模式的完整雏形。几乎从每一个能看到的视觉层面或者政治道德语境应有的人格和事件可能性,都被赋予了象征意义,可以建立明确的政治符码的能指和所指关系。

《收租院》对政治视觉的符号学贡献在于它使美学和象征指涉统一在一个形象中,并且具体到一组组正反派角色在利益冲突的每个流程阶段应有的表情和形体关系。后来的样板戏以及对应创作的现代芭蕾剧基本上没有越出《收租院》的政治象征主义模式,除了《红色娘子军》无意识地涉及了一些女性主义政治剧的雏形,其他作品大体上只是在美学形式上更完美,在象征语汇上更符号化。

《收租院》实际上开创了一个“毛的现代性”在1960年代中期达到鼎盛时期的视觉图式彻底的符码化模式。它不再介于现实主义和左翼意识形态表达之间,而是完全陷于一种对于大众意识形态的塑造和政治主体性的想象性建构。1950和1960年代前期的连环画中的人和社会生活还具有人性细节和现实生活朴素的市民性,到了1966年之后,则基本上只有“政治人”和意识形态社会的存在。

“毛的现代性”在1966年之后使国家、人民和社会生活的一切方面都彻底地政治符号化和象征化,几乎很少有不被意识形态化的方面。在《收租院》中,它塑造了一个极端邪恶的阶级社会,也塑造了一批极端受害的下层阶级。这几乎已经不是现实主义方式,而具有一种按照政治意识形态概念塑造的宣传艺术性质。它的基本方式是将1949年之前的社会阶级冲突进行过度夸张和妖魔化的意识形态塑造。

从延安开始毛时代的艺术实际上标志着1920和1930年代产生的左翼艺术逐渐向一种政治宣传艺术改造,在1949年之后更是被作为毛对于中国现代性改造的一个基本手段。毛在革命胜利后的现代性理想在文化意识形态上是试图建立一个道德国家和训练模范人民,这个意识形态理想所推行的国家性手段和方式基本上来自延安时期形成的社会总体性塑造和艺术的意识形态宣传化的模式。

在1949年推行道德国家改造和模范人民训练的一个重要的政治视觉手段还包括容易被忽视的劳模新闻摄影,劳模摄影应该从1949年到1976间意识形态视觉研究的一个重要现象,它应该被视为一种视觉宣传的艺术,本质上不是一种新闻纪实摄影。从1949年以来,毛泽东时代推出了一系列劳动模范人物作为对于社会成员的主体性示范,这些人物包括雷锋、王进喜等人。

这些在覆盖全国的新闻传媒上铺天盖地的头版摄影上出现的劳模生活和肖像照片,具有一种奇特的人生际遇:即每当这些劳模在做一些好人好事、或者做一些牺牲个人成全社会的行为、或者在学习毛泽东著作的时候,总是有一个新闻摄影记者恰好在旁边经过,并且不失时机和艺术地拍下了这个劳模的道德行为现场。

在1950到1970年代的众多劳模摄影实际上都是具有一种“表演”性质的新闻摄影,比如像王进喜奋勇跳入泥浆池用身体拌水泥的现场摄影,实际上是后来进行的一个重新模拟表演的拍摄。或者一些劳模在成名之后,几乎都会有新华社记者跟随劳模进行每天日常生活的“抓拍”。在毛时代的社会主义意识形态时期,劳模摄影都是当作一种新闻纪实性质的图像被广为人知,并且被整个社会成员认定为一种发生在身边的真实可能的现实事件。

劳模摄影实际上制造了一种意识形态现实,这种意识形态形象通过新闻传媒变成一种劳动人民的个人神话。但这种意识形态神话并不仅仅是一种新闻神话,它实际上还和毛时代对于劳模人物在话语权力和社会待遇的超常奖励相结合,形成一种让每一个人民觉得通过意识形态的自我改造获得现世奖励是可能的。

从《收租院》到劳模摄影,标志着毛时代的现代性在1960年代开始逐渐获得了对社会总体性和个人主体性任意塑造的能力。这也标志了意识形态化已经彻底垄断了毛时代的艺术内涵。

 四.毛的现代性:一个人的现代性

毛的个人意志在1966年以后在整个国家达到了一种任意推行的能力。这实际上使毛的现代性演变成一种“一个人的现代性”,这种现代性不仅使国家生活和个人主体彻底被符码化,并且在话语和象征体系上从属于毛一个人名下。

文革时期的一个符号高峰就是毛泽东形象,大部分关于毛泽东的视觉图像基本上归属于政治帝国时期符号的宰制意义去看待。文革时期几乎构成一个由符号象征构成政治宰制的一体化政治社会,评价这一时期的视觉文化也不宜从政治观念艺术和政治象征主义这样的西方意义的现代形式概念去理解。1949年以后的视觉文化,实质上是围绕着政治意识形态的角色来进行叙事和视觉方式的吸收和创造,这种视觉形式更像是各种方式综合构成的一种现代视觉变体,而它的视觉演变也就因此朝向叙事角色的在意义指涉和美学人格化两个象征性层面的符号化方向发展至极。

六十年代中期,唯一没有往这个方向走、又具有巨大社会影响的是刘春华的《毛泽东去安源》。《毛泽东去安源》应该是这个时期的一个里程碑,它无意识地塑造一种政治角色的现代性情景。作品实际上只是有明确的人物,并没有明确的概念角色。几乎整个画面处于一种凝神屏息式的风云激荡的不确定感,充满着各种无声的张力、情景和角色的晃动感,以及背景的茫茫虚空和作为中心主体毛泽东的坚定感的对应性。

毛泽东的形象和他所处的背景都被处理成一种在两个确定性状态之间的“不确定”的酝酿瞬间,在画面中,毛泽东个人正由一个青年现代知识分子向武力反抗的革命者角色转变,他的“前景”和“背景”都不明确。《毛泽东去安源》可看作是那一时期少有的进行视觉的心理象征表现而没有往符号化方向走的绘画,它表达了主体在“转折”时刻的一种坚定性。尽管作品的主旨在表现领袖在大革命挫折时期的超常坚定性,但这种表达坚定性的画面分量似乎更多让位于一种政治现代性情景的心理象征描绘。

毛的这种现代性高峰时期的个人形象实际上也起源于延安时期开始的个人摄影,尤其是斯诺为毛泽东拍摄的在延安窑洞前戴八角帽的半身摄影。这是毛一生中最帅的照片,他风华正茂、目光坚定,情绪前卫,整个人处于一种最革命和最黄金时代的才情。

毛戴着八角帽在1936年被斯诺拍下这张照片的时刻,他正由长征开始进入传奇。他正处在打破历史常规的瞬间,这对毛来说是一个现代性转折的时刻。他不再被意识形态引导走上长征之路,他已经有可能运用政治和军事组织体系在陕西进行国家—社会结构的改造,并改造这个结构中每个人的意识形态。毛的眼神在这个时刻是接近完美的,这不仅在于他十分自信自己信仰的政治正确,也使毛的表情在这张照片里表现出一种神秘性,一种蒙娜丽莎似的神秘微笑。这不像是一种意识形态和权力交汇一身的志得意满,也不像是意识形态从此可以借助现代性军政体将越来越多的人纳入进来进行社会运作的想象性满足。

毛这张照片的神秘表情实际上是一种面对镜头的自我凝视或者对于自我影像的意识进入。毛在那段时间实际上正意识到自己的肖像在进入一种象征位置,或者说,经过斯诺的照片在西方的传播他的肖像有可能成为一种象征。现代摄影术政治运用的媒介作用,毛在当时不太可能知道得太清楚,他的表情不可能是有控制力的或者外向的,事实上他当时还没有完全有这种底气。他在到达延安之前拍过的肖像照很少,他的表情实际上在政治和信仰上很自信,在成为肖像象征这一点上则不太有经验。因此,他在拍照时实际上并不完全是在看镜头,同时也是在不安地自我意识,试图想象和意识自己的肖像。毛的这张肖像因此表现出一种真实的现代性,一个正在进入象征意识位置的最后的青年,他的帅气、眼神和坚定性已经越出一般政治家的气质,这种表情标志着他自身处于一种现代性意识的自我凝视时期。

但毛泽东的肖像在1949年后的确从这张照片开始产生了崇拜和恐惧的领袖摄影对于社会成员的克里斯玛模式。“毛的现代性”在1949年之后在形象的神话很大程度上得益于毛泽东在延安时期形成个人摄影模式。这也真正标志着“毛的现代性”经过意识形态总体操控体制的彻底完成之后,它的现代性也变成了一种真正意义的“一个人的现代性”,而艺术的意识形态化是这种毛的现代性向一个人的现代性演变的一个决定性的符码化环节。

 参考文献:

  《新中国美术图史:1966-1976》,王明贤、严善淳著,人民美术出版社2000年10月第1版

  《新中国美术图史:1949-1966》,陈履生著,人民美术出版社2000年10月第1版

  《解放区黑白木刻》,苏林编,广西美术出版社2001年4月第1版

  《国统区黑白木刻》,苏林编,广西美术出版社2000年12月第1版

  《新中国连环画:50-60年代》,汪观清、李明海主编,上海画报出版社2001年6月第1版

  《新中国连环画:70年代》,汪观清、李明海主编,上海画报出版社2003年1月第1版

  “农村互助合作组画库”(《明确了新道路》、《丰收以前》、《互助比单干强》、《我要走互助合作的道路》、《他是好代表》、《我爱心上的人》),天津人民美术出版社,55、56年版

  “中国乡村故事”之四(《龙江颂》、《焦裕禄》、《老支书的故事》、《区委书记》),上海人民美术出版社,64-72年版

  “中国乡村故事”之六(《赵百万》、《老孙归社》、《合同》、《小黄牛》、《在肥沃的土地上》、《互助组长王秀兰》),上海人民出版社51年-53年版

  《狱中》、《毛泽东的女战士》、《铁道游击队》,天津人民美术出版社,56年版

  《“文革”陶瓷图鉴》,樊建川编著,文物出版社,2002年8月第1版

  《新写长征图文档案》,李镜著,中国社会科学出版社2002年8月第1版

  《上海摩登:》李欧梵,译林出版社

  《文化研究》第3辑,“市场、文化、权力:中国第二次‘文化革命’的形成”,阿里夫·德里克(美)著,李怀亮译,天津社会科学出版社,2002年年1月第1版

  《现代性和大屠杀》,齐格蒙特·鲍曼著,杨渝东等译,译林出版社2001年

  关于“政治社会”和“民间社会”的特征在葛兰西的《狱中札记》中的“国家和市民社会”一个章节有过分析。(参看《狱中札记》,中国社会科学出版社2000年10月版,曹雷雨、姜丽、张跣译)

  写于200年12月北京新源里

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Taken from: http://www.21ccom.net/articles/culture/yiping/20151013129633_all.html

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